Artigo publicado no site do grupo Artehúmus de São Paulo


http://www.artehumus.com.br/#!cadernos-tericos/c20op

https://drive.google.com/file/d/0B8fQs9qnHI0kVlgzZU50X2RjRGc/view


Dramaturgia da recepção: anotações sobre uma experiência prática com a Cia. Artehúmus de Teatro
Letícia Mendes de Oliveira

O trabalho (e o prazer) do espectador consiste em afirmar sem trégua uma série de microescolhas, de miniações para focalizar, excluir, combinar, comparar. Patrice Pavis 


Convidada para participar da fase de estudos e práticas do projeto Teatro de ConDomínio - Cartografia Pública e Privada, da Cia. Artehúmus de Teatro, através da condução da oficina Dramaturgia da Recepção, realizada em Julho de 2013, minha tarefa foi investigar com os participantes algumas práticas e pensamentos sobre os modos de criação da cena a partir da relação com os espectadores, questão que permeia meu trabalho e que também está presente na pesquisa cênica do grupo. Desde 2010, em um encontro com Evill Rebouças em um congresso de artes cênicas em São Paulo, iniciei um diálogo artístico com a Artehúmus. Em 2011, tive o privilégio de participar de um ensaio da peça OhAmlet, e elaborei um artigo para o grupo sobre esse processo, intitulado Um voo sobre o processo de criação de OhAmlet. Essa aproximação deve-se ao fato de que temos em comum a questão da ocupação de espaços não convencionais, prática consolidada pela Artehúmus e também pela minha experiência como dramaturga e diretora em Belo Horizonte e em Ribeirão Preto, com a prerrogativa de investir na relação com os espectadores para a construção de uma dramaturgia aberta e interativa. 17 É conhecida artisticamente como Letícia Andrade, sobrenome materno. Diretora, dramaturga, atriz e professora de práticas cênicas na Universidade Federal de Sergipe. Doutoranda em artes cênicas pela Escola de Belas Artes da UFMG. Escreveu Medeiazonamorta e dirigiu Dá licença, se não eu grito e Soterramento. 108 109 Intitulada Estamos trabalhando para vocês: práticas e teorias sobre a dramaturgia do espectador no teatro contemporâneo brasileiro, minha pesquisa de doutorado busca desenvolver o conceito de um espectador atuante, através de dramaturgias originais e contemporâneas e da especulação sobre estratégias práticas de recepção, presentes em processos de montagens de espetáculos brasileiros de grupos teatrais, que pesquisam esses recursos a partir dos anos 2000. Meu objetivo é destacar procedimentos recorrentes de interação com o público e inserção de espectadores na cena, por meio da análise de espetáculos e práticas, nas quais se adota uma noção de “programação” da ação do atuante em relação a um espectador virtual, dentro da encenação, seja através da interlocução ou da condução de sua presença. É necessário pensar que o trabalho com o espectador sempre deve ser considerado em relação a todos os signos presentes em uma encenação: atuação, direção, dramaturgia, elementos visuais, espaciais e sonoros. Vale ressaltar ainda que tais signos teatrais se apresentam como instâncias imbricadas e até mesmo em conflito no momento de criação da cena, e nem sempre é possível identificar tão facilmente onde começam e onde terminam as estratégias de composição ideais para cada signo. Durante as primeiras fases de composição do espetáculo, a presença do espectador é um fator decisivo na avaliação dos sentidos presentes na cena e na tentativa de se traçar os possíveis elementos de comunicação futuros. Seja a partir dos primeiros espectadores-especializados: diretor, dramaturgo, iluminador, cenógrafo, entre outros; seja através de ensaios abertos, com públicos de diversas realidades culturais. Em seguida, quando o espetáculo está se apresentando, em temporadas, por exemplo, o espectador torna-se um importante agente de formação, de crítica e de opinião: uma peça chave para a continuidade das pesquisas e da trajetória dos próprios artistas cênicos em busca da fomentação de novas linguagens e da reflexão sobre os sentidos, gerados na própria apresentação. A Artehúmus evidentemente faz parte dessa seleção de montagens que analiso em minha pesquisa. Dentro desse panorama, para a oficina direcionada aos integrantes da Artehúmus e aos participantes convidados, propus uma discussão em grupo e algumas práticas de criação de improvisações e cenas, pensadas a partir da ação dos atores na função de espectador e da ação de proximidade do ator com o espectador: prática de inversões de papéis, através de improvisações livres e condicionadas, nas quais os atores trabalham em duplas buscando alternar entre as funções de ver e atuar. A ideia foi apresentar procedimentos para um ator-dramaturgo compor e saber organizar seu próprio material criativo frente a diversas situações de relação com os espectadores. Para desenvolver esse objetivo, organizei quatro etapas de trabalho para o coletivo, as quais explicitarei nas seções a seguir. Introdução às principais teorias do espectador Em uma roda de conversa, apresentei de maneira sucinta algumas ideias que considero essenciais para a elaboração da minha tese, a partir das teorias de três pensadores, entre os vários que abordam o tema do espectador teatral, e sobre os quais faço referências em meu trabalho: Umberto Eco, Marco de Marinis e Jacques Rancière. Ideias que destaco a seguir, apesar do pouco tempo de encontro com os presentes e do caráter breve deste artigo. No entanto, é necessário ressaltar que se trata de generalizações, com o objetivo de introduzir alguns conceitos sobre o espectador, e não devem ser tomadas como únicos caminhos para o entendimento dos teóricos citados, pois a leitura dos mesmos é essencial para elaboração de futuras opiniões. O italiano Umberto Eco, no livro Obra aberta18, defende que a recepção possui um importante papel de ativação dos sentidos propostos pela criação e, diante do panorama da estética da recepção, afirma que o receptor, no caso aquele que pertence à narrativa literária, pode ser visto como uma categoria já implícita na produção, ou seja, no âmbito da ficção se pode notar uma instância de enunciação chamada de “leitor-modelo” ou “leitor ideal”. Dentro dessa perspectiva, Umberto Eco define o “leitor-modelo”: 18 A ideia de abertura da obra indica uma obra em processo ou uma obra-evento constituída de ambiguidades e probabilidades, e não se define como um modelo ideal que possa nivelar todas as outras obras, mas, antes, oferece-nos um grupo de relações de fruição ou uma estrutura abstrata entre essas e seus receptores. 110 111 “A intervenção de um sujeito falante é simultânea à criação de um leitor-modelo que sabe dar continuidade ao jogo da investigação da natureza dos jogos; e a disposição intelectual desse leitor (até a necessidade de brincar com o tema dos jogos) é determinada somente pelo tipo de passos interpretativos que a voz pede para dar: olhar, ver, considerar, encontrar relações e semelhanças. O leitor-modelo de uma história não é o leitor empírico. (...) Os leitores empíricos podem ler de várias formas, e não existe lei que determine como devem ler, porque em geral utilizam o texto como um receptáculo de suas próprias paixões. (...) chamo de leitor-modelo – uma espécie de tipo ideal que o texto não só prevê como colaborador, mas ainda procura criar.” (1994: 31) Tomando como uma referência os termos de Eco – “modelo” e “ideal” –, realizei um diálogo entre esses conceitos e a recepção teatral. Pode-se afirmar que o espectador interno à obra seria um sujeito de enunciação ficcional, um receptor que acompanha os indícios deixados pelo interlocutor e, sobretudo, um espaço de interação programado e direcionado ao jogo de comunicação teatral entre quem atua e quem assiste à cena. De modo análogo, esse lugar de interlocução previsto pelos criadores também pode ser identificado na composição de espetáculos do contexto brasileiro, que concentram seu interesse em descentralizar a noção de fábula ou enredo linear da representação teatral, na qual os atores realizam interferências, depoimentos, confissões e conversas diretas com os espectadores, numa tentativa de inseri-los no universo cênico criado por cada montagem. Por vezes, quando se trata da representação de personagens, própria do gênero drama, ou da atuação de figuras, que buscam uma trama fabular mais fragmentada, aproximando-se da linguagem pósdramática, ou ainda de narradores ou performers, o atuante utiliza a estratégia de se relacionar com o espectador como esse fosse um personagem ou uma figura pertencente ao universo encenado. O espectador virtual, nas montagens analisadas em minha tese, assume vários pontos de vista, tais como: visitantes de uma instituição, convidados de um casamento, confidentes, clientes, entre outras funções sociais que surgiram a partir dos processos criativos, numa tentativa de dar uma função “quase cênica” para o espectador efetivo, ou seja, um papel imaginário para aquele que assiste à peça. Patrice Pavis aponta um aspecto negativo no modelo de Umberto Eco, pois afirma que tal pensamento não considera o receptor real e também consideramos que os termos “modelo” e “ideal” não são os mais apropriados, pois remetem a uma metodologia que apresenta uma condução um tanto “mecânica” do texto literário e, em nosso caso, um modelo “engessado” de análise do teatro. Entretanto, acredito que feitas as devidas ressalvas, o pensamento de Eco pode ser válido em relação à dramaturgia da cena. Em meu trabalho, optei por chamar o espectador implícito e previsto pelas montagens analisadas de “virtual”19, o que, sem dúvida, é inspirado nas colocações de Umberto Eco. Acredito que os termos “modelo” e “ideal” apresentam sentidos de “padrão” ou “aquilo que deve ser seguido” ou ainda “aquilo que almeja a perfeição”, que não são coerentes com o caráter aberto do conceito de Eco. Já a palavra “virtual” apresenta um sentido de procedimento previsto; “algo que possui um potencial”; “a ideia de que algo pode vir a ser concretizado na prática”; “aquilo que é suscetível de ser realizado na prática”. Ao mesmo tempo, admito que a palavra “virtual” é do mesmo modo insuficiente para abarcar a abrangência da questão, assim como os sentidos originados pelas palavras “ideal” e “modelo”, porém, esta foi a alternativa mais satisfatória que escolhi para me referir à ideia de uma “presença” programada na criação e experimentada na recepção. Outro conceito importante se refere à noção de “espectador emancipado”. O Professor de Filosofia da Universidade Paris VIII, Jacques Rancière, traz uma pertinente reflexão sobre o sentido primordial de ver ou assistir a um evento, enquanto ato compartilhado de uma experiência comum entre artistas e público. Rancière afirma que infelizmente as constantes distâncias impostas pela estética dramática instauraram o que nomeia como paradoxo do espectador: uma tendência que estabelece uma lacuna entre o teatro e a realidade. Existiria uma distância entre representação e mundo empírico, entre o simulacro e o real, entre o ato de ver e a passividade, entre o individual e o coletivo, entre a consciência de si e do mundo e a alienação. Segundo suas palavras, o teatro foi criticado por corroborar com uma ideia de que os espectadores são passivos frente aos 19 Este assunto também foi discutido em artigo de minha autoria: O espectador virtual em processos de criação teatral brasileiro. 112 113 eventos cênicos e, numa tentativa de erradicar esse “mau teatro” e compensar a “culpa” de não atingir a comunicação com a plateia, surgem as experiências que buscavam a ativação da consciência do receptor, através de espetáculos que têm o objetivo de ensinar aos espectadores como eles devem abandonar a condição de “espectadores” para se tornarem “atores” de uma atividade coletiva. Porém, apesar do objetivo de “esclarecimento das massas”, “ensinar” as plateias ainda estaria longe de uma efetiva ativação da recepção. Dentro dessa perspectiva, Rancière não elabora uma teoria, mas apresenta uma reflexão, através de imagens metafóricas, de possíveis espectadores dentro da cena. O autor faz uma comparação da relação de comunicação do espectadorespetáculo com a do mestre-aprendiz, e afirma que o processo hierarquizante de causa e efeito, ou seja, da passagem da “ignorância” para o “esclarecimento” ou “conhecimento”, é um modelo de desigualdade e de embrutecimento e provoca ainda mais uma distância entre recepção e produção, ao invés de aprofundá-la. É certo que a função do espectador é ver, mas esta visão é uma ação de diálogo, mesmo que em silêncio e em repouso. Rancière reafirma que a emancipação é o contrário do embrutecimento e considera que o espectador já se apresenta numa condição de emancipação, quando assiste ao espetáculo. O espectador emancipado parte do argumento de que nenhum espectador é ignorante, porque o “saber” é uma categoria relativa: “eu sei aquilo que você não sabe”, porém “você sabe muitas coisas que eu não sei” e é neste ponto que é possível um processo de retroalimentação de saberes. Rancière defende a igualdade das inteligências quando afirma: “Intellectual emancipation is the verification of the equality of the intelligence”20. Cada sujeito possui algum tipo de saber que pode ser compartilhado, se for colocado em processo de diálogo e troca de conhecimentos. Cada espectador pode identificar signos teatrais e produzir sentidos, através do processo de comparação do “desconhecido” com aquilo que ele conhece. Outra reflexão de Rancière traz referências de pensamentos teatrais de Bertold Brecht e Antonin Artaud, os quais foram fundamentais na mudança de 20 Tradução nossa: “A emancipação intelectual é a verificação da igualdade da inteligência”. paradigmas do teatro em relação à recepção no século XX. De acordo com seu pensamento, a proposta brechtiana apresenta uma “mediação” que colocaria o espectador na instância de uma assembleia, pois o incitaria a uma condição de debate e tomada de decisão em relação a uma situação representada no palco. Segundo Rancière, o esquema de distanciamento da cena ainda coloca o espectador na própria condição de ver e estar separado da cena, enquanto o paradigma artaudiano colocaria o espectador dentro do âmbito de uma cerimônia, pois propõe a esse que abandone a posição de “espectador” para vivenciar ou “almejar uma experiência” de estar dentro da cena, com uma função de espectador-atuante. Outra imagem que Rancière utiliza é dizer que o espectador brechtiano estaria em “frente” à cena representada e o espectador artaudiano estaria cercado pela cena, assumindo de certo modo um papel na encenação, como num ato ritualístico. Racière conclui que, em ambos os casos, o espectador possui uma função ativa, seja em Brecht - de comentador, debatedor formador de opiniões de uma sociedade -, seja, em Artaud - de um ator-provisório ou um espectadorfigurante que faz parte da composição da cena, que atravessa a experiência da ação. E, finalmente, sobre as considerações de Marco de Marinis sobre a recepção teatral, destaquei, para os participantes, a questão da atenção como uma importante estratégia de interação cognitiva e de persuasão, que pode auxiliar a relação espetáculo-espectador. Através do modelo que intitula de focagem da atenção, pois aquilo que nos comanda é aquilo que mais nos atrai, De Marinis fundamenta e condiciona todo o ato de percepção do espectador e, ao mesmo tempo, o próprio ato de composição, e que só pode ser desencadeado pelo receptor. Ao tentar, desse modo, impulsionar e instigar o espectador a determinados comportamentos, através de modos distintos de atenção, o teórico afirma que essa é umas das estratégias (ou operações) mais importantes da relação com o espectador. Desdobrando o seu modelo em subitens ou procedimentos chamados de focagem, desfocagem e refocagem, a atenção do espectador depende de um tipo de disposição ou atitude psicofisiológica, a qual De Marinis 114 115 denomina como “estado de interesse”, e que, por sua vez, pode desencadear outros estados de surpresa, estupor, assombro, espanto, entre outros, que fazem com que o espectador vivencie o espetáculo, próximo à ação do atuante. Desse modo, o artista cênico, ao gerenciar a atenção e interesse do espectador, pode abrir espaços de construção de sentidos e ser, ao mesmo tempo, retroalimentado pelas reações do espectador. Prática do depoimento individual através da apresentação de um objeto Quando falamos em “relação com espectador”, um dos primeiros caminhos para desenvolver essa mediação pode ser a relação verbal. E, para essa prática, ancorada numa relação narrativa, criei um experimento baseado no procedimento da atenção, discutido por Marco de Marinis. Para tanto, propus a cada atuante que narrasse diretamente para os espectadores os aspectos físicos, afetivos e, até mesmo, metafóricos de um objeto escolhido por cada um, como se o objeto fosse uma pessoa, com seus hábitos, sonhos, desejos e personalidade. Buscando apresentar de modo improvisacional tal objeto, o objetivo foi instaurar um canal de comunicação fluido entre ator e espectador, ao utilizar o objeto como um foco para a atenção. Para se alcançar uma ação efetiva com o espectador, é necessário que o atuante esteja à vontade e busque a cumplicidade através de um depoimento desarmado. Desse modo, cada atuante, sem tempo prévio de preparo, escolheu um objeto que carregava consigo, e que pudesse revelar um pouco da personalidade de cada participante. Deste modo, sugeri uma fila ininterrupta de entrada e saída, para que cada atuante pudesse caminhar até o ponto demarcado ou até o foco da cena, em frente ao espectador, de modo frontal, e apresentasse o objeto. À medida que o primeiro participante terminasse seu depoimento, ele deveria caminhar para trás, de costas, sempre de frente para os espectadores, e seguir para frente, para que, ao mesmo tempo, o segundo participante pudesse caminhar para ocupar o ponto demarcado e também pudesse narrar seu objeto. Aos poucos, vários atores assumiam simultaneamente vários focos e os depoimentos se entrecruzaram, o que gerou, num primeiro momento, receio e sobreposição das narrativas. Porém, ao se acostumarem com o estabelecimento do foco, o deslocamento da fila, a atenção com espectadores e os momentos ideias para se narrar, os participantes começaram a jogar de modo produtivo. Sugerido por mim, os atuantes começaram inclusive a compartilhar as palavras ditas nas improvisações gerando várias camadas de polifonia, ou seja, depoimentos distintos com assuntos ou temas em comum. Esta prática proporcionou, além da cumplicidade entre recepção e atuação, um reconhecimento mútuo das habilidades de cada participante, através de uma apresentação prática. Improvisação coletiva a partir de espaços sociais Com base na ideia de espectador virtual de Umberto Eco, conduzi esta prática com todos os participantes, propondo que experimentassem uma improvisação coletiva, na qual cada atuante pudesse se relacionar com o receptor, como se todos estivessem dentro de um ambiente espacial ficcional específico. O jogo propunha também que os atores dialogassem com o espectador, como se fosse um “personagem”. Aliado a esse procedimento - como o projeto Teatro de ConDomínio, do grupo, aborda o tema da grande cidade de São Paulo, e mais especificamente a situação das moradias, e de que maneira os espaços comuns de condomínios refletem o cotidiano e os modos de agir das pessoas, realizei um diálogo com este conteúdo - propus um exercício de improvisação com todos os participantes caminhando aleatoriamente pelo amplo espaço de um palco de teatro (um dos lugares de realização da oficina) e na instalação de espaços públicos e privados que ia sugerindo, oralmente, para o grupo. Os espaços sugeridos nesta prática foram: estádio de futebol, sambódromo, uma rua agitada, dentro de um vagão de metrô, palanque político, entre outros. Cada ator tinha em mãos um fragmento de texto produzido pelo diretor e dramaturgo Evill Rebouças, parte do projeto Teatro de ConDomínio, e a tarefa de cada atuante era narrar aquele texto ou reproduzir partes dele, para o restante do grupo, num ponto de foco, como se estivesse inserido em uma atmosfera espacial específica e agindo com os outros atuantes como esses fizessem parte daquele universo. 116 117 Jogo em dupla através de jogo de polifonia e espaços ficcionais distintos Nessa prática continuamos a experimentação dos fragmentos dos textos de Evill Rebouças, e solicitei aos participantes que trabalhassem em duplas e criassem uma cena, na qual teriam que definir um espaço físico – dentro dos espaços destinados à oficina –, e um espaço ficcional, subjetivo. Propus que os atores não buscassem um diálogo direto entre eles, para que a narração fosse direcionada apenas para os espectadores, a fim de buscar um canal de comunicação mais sólido e para que pudessem desenvolver ainda mais o exercício de polifonia entre eles: o jogo entre palavras comuns aos atuantes, mas utilizados em contextos distintos. Também pedi que os participantes escolhessem a posição dos espectadores em relação à cena: se sentariam ou não, se haveria uma maior ou menor aproximação da ação com os espectadores. Esta prática requisitou um pouco mais de tempo no preparo dos atores, o que aprofundou, sem dispersar, a relação do grupo, e todos puderam experimentar e assistir aos trabalhos uns dos outros, fechando a oficina com significativos materiais de cena e diversas relações com o público. Considerações finais: por uma poética da cena com o espectador Um ponto positivo sobre nosso curto e produtivo encontro foi, sem dúvida, o constante deslocamento entre as instâncias do fazer e do ver, pois as práticas proporcionaram diversas alternâncias entre os participantes que ora atuavam, oram assistiam ao trabalho dos próprios colegas, assumindo o ponto de vista de espectadores, pois quando o atuante se coloca no lugar e no ponto de vista do espectador, um jogo de deslocamento de sentidos começa a se operar. A questão dos espaços não convencionais também foi contemplada em relação às experiências com o espectador. Os participantes puderam realizar suas práticas em diversos espaços: no palco do teatro – com diversas propostas em relação aos ângulos de quem vê a cena; nas cadeiras das plateias do teatro; em escadas; em espaços externos; em salas; e até em uma prática na qual dois atores atuavam em dois espaços físicos diferentes: um dentro de uma sala e outro fora, numa área externa, separados por uma porta, e na qual os espectadores também foram divididos em dois grupos para assistirem à cena nos dois locais. Esses constantes deslocamentos auxiliavam cada vez mais ações de entrega, disponibilidade, agilidade e descoberta de novas formas de atuar, narrar e assistir a uma cena. Outra contribuição para a agilidade desse processo de aprendizagem e interação entre os participantes foi aliar os conceitos teóricos apresentados no primeiro dia de encontro às práticas propostas no segundo e terceiro dias, fazendo com que todos nós pudéssemos experimentar e refletir, ao mesmo tempo, sobre as infinitas possibilidades de trabalho de criação com o espectador. Finalmente, agradeço aqui, afetivamente e artisticamente, pela oportunidade de experimentar um pouco mais as práticas criativas que buscam uma aproximação com o espectador e de realizar este encontro com a Cia. Artehúmus de Teatro e participantes, que contribuíram decisivamente para alicerçar as hipóteses da minha pesquisa: por uma poética da cena com o espectador. Meu obrigada e até a próxima. 

Referências Bibliográficas: ECO, Umberto. Obra Aberta. Trad. Giovanni Cutolo. 3ª reimp. 9ª ed. São Paulo: Perspectiva, 2010. _____________. Seis passeios pelo bosque da ficção. Trad. Hildegard Feist. São Paulo: Companhia das Letras, 1994. DE MARINIS, Marco. En busca del actor y del espectador. 1ª Ed. Buenos Aires: Galerma, 2005. OLIVEIRA, Letícia. O espectador virtual em processos de criação teatral brasileiros. In: BIÃO, Armindo Jorge de Carvalho et al (org.). Da Cena Contemporânea. Porto Alegre: ABRACE – Associação Brasileira de Pesquisa e Pós-Graduação em Artes Cênicas, 2012. p. 110-117. PAVIS, Patrice. Análise dos espetáculos. Trad. Sérgio Sálvia Coelho. São Paulo: Perspectiva, 2003

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