Políticas e poéticas: como compor dramaturgias para a humanidade
Tomo de início das palavras do dramaturgo francês Valère Novarina, que diz: “falar é fazer a experiência de entrar e sair da caverna do corpo humano a cada respiração: abrem-se galerias, passagens não vistas, atalhos esquecidos, outros cruzamentos; avança-se por esquartejamentos; é preciso caminhos incompatíveis, ultrapassá-los com um só passo ao contrário e de um só fôlego: progride-se em escavação antagonista do espírito, em luta aberta. É um trabalho de terralanagem no subterrâneo mental. Nós falantes, cavamos a língua que é nossa terra.” (p.16). A dramaturgia para mim é a terra, é a língua. Antes de tudo, a palavra cênica é a respiração do corpo humano. Se humano, coletivo, se coletivo, político. Ao mesmo tempo, se a língua é terra, somos seres poéticos, imagéticos por natureza. Por isso, poética e política não são coisas distintas.
Minha experiência enquanto criadora de dramaturgias nasceu da necessidade do corpo, do ofício de atriz, que eu não separo mais. Mas o fazer do corpo e da palavra cênica desejou aprofundar no ofício dramatúrgico. Da sala de ensaio, das relações humanas e dos pontos de vistas dos vários artistas envolvidos numa obra teatral. Aprendi que a dramaturgia não é só texto dito pelo ator, como ainda pensam tantos. A dramaturgia é verbo, mas também ação, roteiro, arquitetura, organização. O dramaturgo, além de escritor, é aquele que compõe a narrativa do espetáculo, seja ela verbal, visual ou sonora. Porém, é evidente que muitas vezes esta função é assumida também pelo diretor.
De acordo com esta visão de dramaturgia, já na metade do século XX, posso apontar um paulatino abandono da encenação de textos teatrais consagrados, que foram montados e remontados de maneira incansável e viciosa, seja no teatro brasileiro, como no teatro mundial. No lugar desta prática, inaugura-se a espinhosa tarefa dos grupos e artistas em produzir seu próprio material cênico, tornando-o, ao mesmo tempo, uma obra estética, poética e obra humana ou política.
A partir dos ano 60, a encenação repudiou radicalmente o status da palavra cênica, com o caráter estrito de diálogo e de desenvolvimento de um bom conflito, para se lançar na experiência da dramaturgia dos corpos e das imagens em cena. Fruto dessas experiências, posso lembrar o grupo Living Theatre, José Celso Martinez e o mais próximo a nós, um nome já está um pouco esquecido do teatro mineiro, o mitológico Geraldo Vidigal. O abandono da palavra dita, bem refletido por Jean-Pierre Ryngaert, no livro Ler o teatro contemporâneo, e relacionado ao contexto da França deste período, deveu-se ao fato de questionarem o status do autor como um lugar privilegiado no processo da criação cênica. Segundo suas palavras: “Ao longo do ano de 1968, os espectadores franceses puderam ver vários espetáculos fundados no gesto e no grito, procurando uma forma de expressão encantatória que agisse diretamente sobre os sentidos do espectador a fim de colocá-lo em um estado receptivo particular, às vezes até com a clara vontade de transformá-lo... encontrar um modo de comunicação mais imediato do que a linguagem verbal”
Atualmente, acredito que a palavra cênica retorna aos palcos, mas com outro caráter, conquista das experiências dos anos 60 a 80. A cena contemporânea belo horizontina dos ano 90 e virada pro século XXI, almeja e investiga dois focos, segundo minha experiência e ponto de vista: espetáculos que perseguem uma dramaturgia de autoria própria, que possa traduzir o desejo artístico e político de grupos jovens ou maduros. Como podemos destacar os grupos conhecidos Cia Clara, Espanca, Luna Lunera, Maldita, Acômica, entre outros. E o segundo foco, ao meu ver, deu-se em direção de um mergulho de transcriações de obras épicas para a linguagem teatral. Um exemplo próximo a nós é a montagem do Vôo do Flamingo, reacriação do romance do moçambicano Mia Couto, com direção do diretor aqui presente Paulo César Bicalho e Papoula Bicalho. Dentre as várias adaptações de romances para os palcos mineiros, destaco a experiência larga da diretora Cida Falabela, que mergulhou profundamente no universo de Guimarães Rosa, José Saramago, Clarice Lispector, entre outros. Hoje torna-se importante destacar a continuidade de seu trabalho através do grupo ZAP18, que hoje conta com o trabalho Mãe Coragem esta noite, com dramaturgia de Antonio Hildebrando, que tive oportunidade de assistir esta semana. Tal trabalho também reafirma o panorama de releituras de Brecht em relação ao contexto brasileiro. Neste caso, há uma conexão entre o texto de 1939, com impregnação da Segunda guerra mundial com a guerra do tráfico e da violência banal nas periferias da cidade.
Identifico também outras linhas de dramaturgias que buscam menos representar a saga de um único protagonista que detém todo o foco dramático da cena, para apresentar sujeitos comuns, inomináveis, que representam universalmente os arquétipos sociais e humanos. Isto surge, por exemplo no conjunto de personagens do espetáculo que faz parte da programação: Amores Surdos. Segundo uma vertente não só da dramaturgia, como também das narrativas literárias contemporâneas, as histórias dos palcos e das páginas buscam dilacerar os enredos, brincando como as idas e vindas no passado e no presente da ação, possibilitando assim um jogo mais interativo com o receptor. Contribuição essa da estética da Recepção e das reflexões de Patrice Pavis. Neste sentido, é o espectador que constrói a cena no seu imaginário. É o que acontece no início do espetáculo da cia Espanca: será dada uma informação sobre um fato que ainda não ocorreu, ou seja, um flasforware, um fato futuro inserido na sequência da narrativa, segundo definição de Umberto Eco, em Seis passeios pelo bosque da ficção. Mas esta dúvida leva o espectador à curiosidade de saber o que vai acontecer. Outro mecanismo neste espetáculo é notado: um elemento absurdo que rompe com o realismo simulado da cena. A aparente tranquilidade da família é rompida pelo fato fantástico da presença de um hipopótamo dentro da casa. Este fato é representado de modo implícito e elíptico, pela ausência e o espectador só identificará tal presença no final. Estes aspectos fazem com que nós artistas possamos compor uma obra mais aberta e perspicaz para o público. Em meu trabalho, desejo e almejo esta forma de dramaturgia. Em meus dois últimos trabalhos, persigui o desafio de uma dramaturgia conectada com as fraturas do enredo linear e com a interação do público, enquanto construtor dos sentidos da obra. O penúltimo trabalho, processo vivenciado no Projeto 3x4 de 2004, realização da Maldita, com o grupo Reviu a Volta, desejavámos falar sobre a perda da identidade, simbolizada inicialmente pela perda de um nariz. Conseguimos compor a história de quatro seres que procuram suas memórias, e, nesta trajetória, enfrentam a si mesmos e os outros. Neste conflito, deparam-se com o impasse de não conseguir sair do lugar e imagens recorrentes como: o cuspe na cara, o pisão no pé e o medo que o artista tem do fracasso. A idéia dramatúrgica era romper constantemente com o enredo e investir no metateatro, buscando exacerbar as convenções cênicas.
Já em meu último trabalho MEDEIAZONAMORTA, com direção de Amaury Borges, com o grupo Invertido, que estreia semana que vem, o espetáculo me exigiu a investigação de uma dramaturgia conectada ao espaço de abandono do indivíduo e da fragmentação do mitomedéia, isto porque a encenação está situada em um antigo laboratório público de tratamento de esgoto. Para tanto, tive um olhar que investiu na linguagem épica-dramática e na dimensão de protesto da vida pública, realcionada ao tema da traição. Uma dramaturgia que apresenta seres anônimos, organismos deteriorados, que representam universalmente paimãefilhoputa.
De todo este panorama, ainda me questiono sobre algumas questões. A primeira se compartilha com a opinião do diretor Celso Frateschi, que através do seu grupo Ágora de São Paulo publicou este ano um panorama de textos teatrais intitulado Ágora Livre: Dramaturgias. O diretor levanta os seguintes problemas: “quais são as amarras de hoje que impedem nossa dramaturgia de içar velas?” (p.8). Outra questão por ele levantada e que me identifico é: “Por que a construção coletiva de um pensamento teatral depois dos anos 60 cedeu lugar a tentativas dispersas de nossos dramaturgos, que pouco dialogam entre si por meio de seu trabalho”? (p.8). A falta de publicação, pesquisa e formação, neste sentido, em Belo Horizonte, é outra questão que deixa de incentivar vários grupos, dramaturgos e diretores que se interessam em registrar e trocar experiências. Quais ações podem ser possíveis de serem realizadas neste sentido?
Finalmente ainda defendo que a experiência de se compor cenicamente deve suscitar um encontro, uma poética e um incômodo, uma forma política: a linguagem teatral deve modificar radicalmente aqueles que a fazem e aqueles que a assistem, segundo a lucidez de Brecht. Para tanto, as palavras ‘investigar’ e ‘compor’ significam um enfrentamento coletivo e crítico. E para isto, sempre acreditei que, como dramaturga, após todas as experiências que a cena contemporânea não pode perder de vista os vários olhares que trabalham na sala de ensaio.
Letícia Andrade
10 de Novembro de 2006.
Mesa Redonda sobre Dramaturgia Contemporânea, com a presença de Jota D´Angelo, Eid Ribeiro e Paulo César Bicalho. Palácio das Artes. Belo Horizonte.
